NHỮNG ĐÓNG GÓP CỦA SÁU LÁ THƯ 

 

Bây giờ, để kết luận về những nghiên cứu trên, chúng tôi thấy cần nói sơ về những đóng góp có thể của những văn kiện vừa nêu cho công tác tìm hiểu những vấn đề khác trong lịch sử Việt Nam như nghệ thuật, âm nhạc, văn học, Phật giáo, chính trị và tư tưởng.  

I. VỀ NGHỆ THUẬT  

Vấn đề lịch sử của nghệ thuật, chúng tôi đã có dịp xác định là phải bắt đầu tối thiểu ở nửa đầu thế kỷ thứ V với địa điểm là ngôi chùa Tiên Sơn của nền nghệ thuật Tiên Sơn. Đặc điểm của nền nghệ thuật này nằm ở chỗ, đức Phật không bao giờ được nhân cách hóa bằng một hình người, ngược lại luôn luôn được tượng trưng bằng một cánh hoa sen đặt vào giữa lòng một trang trí theo dáng hình lá bồ đề.

Cơ sở lý thuyết cho cách tượng trưng này, ngày nay vẫn chưa được giải minh một cách thỏa mãn. Nó rất có thể xuất phát từ thái độ và tư tưởng chống ngẫu tượng của những Phật tử thế kỷ thứ IV và thứ V ở nước ta, mà điển hình là những câu kiểu “chó rơm đặt suông” hay “nghi tượng bày giả” của Lý Miễu chẳng hạn trong những lá thư trên. Có lẽ vì thái độ chống ngẫu tượng và nghi tượng này, nên Vương Diệm, qua kinh nghiệm của ông đã phải viết Minh tường ký, nhằm chứng minh rằng, “soi nhân tình gần thì không gì hơn nghi tượng, điềm tốt ứng nghiệm phát ra, phần lớn bắt nguồn từ chúng, cho nên kinh nói: Những loại hình tượng đúc, đẽo, vẽ, dệt đều có thể hành động và phát ra ánh sáng”.

Cách tượng trưng ấy cũng rất có thể xuất phát từ một quan niệm Phật thể, đặc biệt là khi Phật thể ấy lại dựa trên cơ sở kinh Pháp hoa, như P. Mus đã có dịp vạch ra trong bản nghiên cứu về nền nghệ thuật Barabudur của ông[47]. Căn cứ theo đấy thì đức Phật đồng nhất với xác thân nhiệm thể. Nhưng với xác thân nhiệm thể, Ngài trở thành bất khả tư nghì, vượt mọi diễn đạt tượng trưng hình ảnh, Ngài vượt lên hết mọi thứ, và mọi thứ không thể tượng trưng Ngài, nên chỉ có thể diễn đạt bằng ẩn dụ. Cái hoa sen nằm giữa lòng một ngọn lá bồ đề là ẩn dụ đó.

Điều này không phải là không có thể, bởi vì kinh Pháp hoa trong lịch sử Phật giáo nước ta, từ ngày Đạo Thanh cho dịch toàn bộ nó ra tiếng Trung Quốc vào năm 255 cho đến lần in năm 1848 bản dịch tiếng quốc âm đầu tiên hiện còn của Pháp Liên[48], đã là một bộ kinh quan trọng, mà hầu hết những cao tăng Việt Nam còn lưu tên lại không một người nào không từng say sưa đọc tụng. Từ Đạo Cao, Huệ Thắng cho đến những người đứng chủ in bản tiếng quốc âm năm 1848, nó đã là một nguồn cảm hứng vô biên đối với niềm tin của họ. Thêm vào đó, cái Phật thể quan ấy cũng đã được những tác giả Sáu lá thư của ta quen thuộc, mà bằng cớ là câu viết sau đây của Pháp Minh: “Rằng, pháp thân ngưng tịch, diệu sắc sáng trong, nên có thể ẩn hiện theo thời, hành tàng khó biết.”

Như vậy, dù bằng cắt nghĩa nào đi nữa, rõ ràng là những lá thư ấy đóng góp không ít cho sự hiểu biết của ta về cơ sở lý thuyết nằm đàng sau những phát biểu nghệ thuật vĩ đại thần tình của nền nghệ thuật Việt Nam và Phật giáo Việt Nam tại chùa Tiên Sơn. Chúng đồng thời cũng là một chứng cớ dữ kiện khác làm vững thêm cái niên đại thế kỷ thứ V, nếu không là sớm hơn, của nền nghệ thuật ấy mà chúng tôi đã đó dịp nêu lên[49].

 

II. VỀ ÂM NHẠC

Về vấn đề âm nhạc, những đóng góp của Sáu lá thư ấy lại càng đặc sắc và quí giá hơn. Quí giá, bởi vì chúng là những văn kiện xưa nhất và duy nhất nói đến sự hiện diện một cách không chối cãi ở nước ta của những “ca tán tụng vịnh”. Từ đó, cho thấy tối thiểu vào thế kỷ thứ V, âm nhạc Việt Nam và âm nhạc Phật giáo Việt Nam gồm những thứ gì. Đặc sắc, bởi vì nếu phối hợp báo cáo âm nhạc vừa nói với những hình ảnh nhạc cụ trên những bệ đá của nền nghệ thuật Tiên Sơn, chúng ta có thể rút ra những kết luận rất lôi cuốn về lịch sử âm nhạc Việt Nam và lịch sử âm nhạc Phật giáo Việt Nam, đồng thời giải thích cho thấy, tại sao trên những bệ đá ấy chúng ta chỉ có mười nhạc thần và chín thứ nhạc cụ tấu nhạc, để ngợi ca cúng dường Người giác ngộ.

Thế thì, bốn chữ “ca tán tụng vịnh”, đặc sắc và quí giá ấy, mà có bản viết thành “ca tụng ngôn vịnh”, có ý nghĩa gì? Trả lời câu hỏi này, một bình luận khá dài của Huệ Hạo trong Cao tăng truyện 13 tờ 414c21-415c7 đáng nên được mọi người đọc, bởi nó cho ta biết một cách khá khúc chiết lịch sử của lễ nhạc Phật giáo ở Trung quốc cho đến thời ấy. Vì thế chúng tôi cho dịch những đoạn chính yếu ở đây, nhằm làm tài liệu một phần nào cho những nhà nhạc học nghiên cứu lịch sử âm nhạc Việt Nam và Phật giáo Việt Nam.

“Rằng, tạo ra văn chương là vì muốn nêu rõ bảo hoài, phô bày tình hướng; làm ra ca vịnh là vì muốn cho ngôn vị lưu loát, từ vận nối nhau. Cho nên lời tựa Kinh Thi nói: Tình động ở bên trong thì hiện ra ở lời nói, lời nói không đủ thì tất phải có vịnh ca vậy. Song, ca của Đông quốc thì do kết vận để mà vịnh, tán của phương Tây thì do làm kệ để mà hòa thanh. Tuy ca và tán là khác nhau, nhưng chúng đều lấy sự hiệp hài với chung luật và sự phù mỵ với cung thương, thì mới trở thành hay ho áo diệu được. Cho nên, tấu ca bằng đồ kim đồ đá thì gọi là nhạc, chơi tán bằng đồ ống đồ dây thì đặt tên là bối...

Từ khi Đại giáo lưu nhập phía đông, kinh dịch ra tuy đã nhiều, nhưng truyền thanh thì lại rất ít, lương do Phạn âm trùng phức, còn Hán ngữ đơn kỳ. Nếu dùng Phạn âm mà vịnh Hán ngữ, thì thanh rườm rà, mà kệ bị áp bức. Nếu dùng Hán khúc mà vịnh Phạn văn, thì vận ngắn ngủi, mà từ lại dài dòng. Vì thế, lời vàng tuy đã có dịch, Phạn hưởng không truyền. Tới khi có Trần Tư Vương nhà Ngụy là Tào Thực, sâu học thanh luật, thuộc ý kinh âm, đã thông được cái hưởng hay của Bàn già, lại cảm được nhạc thần chế ở Ngư Sơn, khi ấy bèn san trị Thụy ứng bản khởi để làm tôn chỉ cho những học giả về sau, truyền thanh thì gồm hơn 3.000 bài, nhưng số còn lại thì chỉ đếm tới 42. Sau đó có Bạch Kiều, Chi Thược, cũng nói tổ thuật theo Trần Tư Vương, nhưng đã ưa thích sự thông linh và riêng cảm nhạc thần chế, chế biến thanh xưa, số còn lại nay chỉ có 10 hay 1000 bài mà thôi. Đến trong khoảng Bình Trung của Thạch Lặc có thiên thần giáng xuống ở sảnh đường của ấp An, phúng vịnh kinh âm tới 7 ngày mới dứt; lúc bấy giờ có những bản truyền ra, nhưng đều là ngoa tác, nên phải bỏ. Tới thời Tống Tề có Đàm Thiên, Tăng Biện, Thái Truyền, Văn Tuyên v.v...

Nhưng theo tục lệ địa phương của Thiên Trúc, hễ ca vịnh pháp ngôn thì đều gọi là bối. Tới khi ở xứ này thì vịnh kinh gọi là chuyển đọc, còn ca tán thì gọi là phạn bối. Ban đầu, các thiên thần tán bối thì đều lấy vận mà phổ vào đồ ống đồ dây. Vì ngũ chúng đã trái với đời tục, nên phải lấy thanh khúc mà làm sự hay. Nguyên lai là, Phạn bối bắt đầu, đến từ Trần Tư. Ông ban đầu làm những bài Thái Tử công tụng và Diệm tụng v.v... nhân thế mà chế ra thanh. Sau ông, cư sĩ Chi Khiêm cũng truyền lại Phạn bối ba bài, nhưng đều bị chôn vùi mất mát không còn. Đời còn bàn đến một bài, e đấy là một bài còn lại của Khiêm vậy. Chỉ Nê hoàn Phạn bối do Khương Tăng Hội làm ra là đang còn truyền tới cho đến ngày nay, nó gồm có chỉ một bài, lời nó rút ra từ hai quyển Nê hoàn, cho nên gọi là Nê hoàn bối. Đến thời Tấn có pháp sư Cao Tòa truyền ra Mích Lịch. Hành địa ấn văn ngày nay tức là làm theo phương pháp của ông vậy. Lục ngôn do Thược công làm ra tức là bài Đại từ ai mẫn, một kệ, cho đến lúc này vẫn có người làm theo. Gần đây có Lương châu bối. Nó nguyên làm ra ở Quan Hữu, mà truyền tới Tấn Dương, tức là bài Diện như mãn nguyệt ngày nay vậy. Phàm những khúc dây đều do những danh sư chế tác ra. Sự chế tác của người sau phần nhiều là ngoa dở, rồi có lúc chỉ những chú sa di và những đứa con nít truyền thọ cho nhau, và điều này dần dà thành thói, nên không còn lại một bài. Thật đáng tiếc thay”.

Dù đã lược dịch, đoạn bình luận vừa thấy của Huệ Hạo đã tỏ ra khá dài dòng. Chúng tôi vì thế không thể bàn cãi hết được những chi tiết và nhân vật lịch sử cùng những vấn đề xoay quanh họ do ông nêu ra. Chẳng hạn, vấn đề phải chăng Tào Thực (192-232), người con thứ tư của Tào Tháo và có tước Trần Tư Vương, là thỉ tổ của môn Phạn bối tại Trung Quốc? Hay phải chăng Thái tử công tụng của ông không phải là một bài tụng Thái tử Thụy ứng của Phật thuyết thái tử Thụy ứng bản khởi kinh mà là về Hoàng thái tử Tào Phương, đứa con của người anh Tào Thực là Tào Phi, như một vài người nghiên cứu đã chủ trương[50].

Mặc dù, sự lôi cuốn của những vấn đề này cũng như nhiều vấn đề khác trong đoạn bình luận vừa dẫn, chúng tôi sẽ không bàn đến và xin gác lại cho một nghiên cứu tương lai, bởi vì giới hạn không gian của bản nghiên cứu này không cho phép. Do thế, ở đây chúng tôi chỉ bàn sơ qua những chi tiết và vấn đề liên quan tới bốn chữ “ca tán tụng vịnh” trên với lịch sử âm nhạc Việt Nam và Phật giáo Việt Nam.

Căn cứ vào lời bình luận ấy, thì bốn chữ “ca tán tụng vịnh” trên chỉ bốn thứ âm nhạc khác nhau, bởi vì “ca của Đông quốc thì do kết vận mà thành vịnh, còn tán của phương Tây thì do kệ mà hòa thanh”- Đông quốc chi ca giả, tắc kết vận dĩ thành vịnh; tây phương chi tán giả, tắc tác kệ dĩ hòa thanh. Ca và tán như vậy khác nhau. Tụng và vịnh cũng thế. Tụng cố nhiên không gì hơn là một dịch ngữ Trung Quốc của chữ gàthà tiếng Phạn, mà người ta cũng phiên âm thành “kệ”. Câu của Huệ Hạo do thế có thể đổi thành “đông quốc chi ca giả, tắc kết vận dĩ thành vịnh, tây phương chi tán giả, tắc tán tụng dĩ hòa thanh”.

Vậy thì, ca vịnh và tán tụng khác nhau như thế nào? Hạo viết tiếp: “Tấu ca vào đồ kim đồ đá thì gọi là nhạc, chơi tán bằng đồ ống đồ dây thì đặt tên là bối”- tấu ca ư kim thạch tắc vị chi dĩ vi nhạc, thiết tán ư quản huyền tắc xưng chi dĩ vi bối - Như vậy, tối thiểu cho đến năm 519 sự khác nhau giữa ca và tán đã được xác định trên cơ sở của sự khác nhau về những nhạc cụ dùng để phổ chúng. Hay ít nhất đấy là cách hiểu của Hạo và những người thời ông về sự khác nhau giữa ca vịnh và tán tụng, dựa vào những hiểu biết vào thời họ về âm nhạc Phật giáo Ấn Độ.

Những hiểu biết này đôi khi tỏ ra không được chính xác cho lắm. Chẳng hạn, Hạo viết về thứ âm nhạc gọi là bối thế này: “Theo tục lệ địa phương của Thiên Trúc, hễ lời ca vịnh lời kinh thì đều gọi là bối, còn ở xứ này, vịnh kinh thì gọi là đọc chuyển và ca tán thì gọi là Phạn bối”. Bối cố nhiên là một phiên âm Trung Quốc của chữ bhanna tiếng Phạn, và bhanna có nghĩa là đọc văn xuôi một cách đều đều, trái với gàthà hay kệ, một cách vần văn với những nhịp điệu khác nhau. Một khi đã thế, nếu bảo “tán của phương Tây thì do kệ mà hòa thanh”, người ta tất không nói tiếp theo là “ca tán thì gọi là Phạn bối”, mặc dù “ca vịnh lời kinh đều gọi là bối”, vì lời kinh thường thường là văn xuôi.

Sự không chính xác ấy phần lớn xảy ra vì không có chính danh nhiều hơn là vì họ không có những kiến thức thực sự về cái thứ âm nhạc, mà họ gọi là Phạn bối. Điều này tương tự như cái chú thích gần đây cho hai chữ phù đồ và bảo tháp, theo đây phù đồ là stùpa và bảo tháp là pagoda, trong khi chúng thực sự phải ngược lại, để bảo tháp là stùpa và phù đồ là pagoda, bởi vì tháp đến từ stùpa qua trung gian thùpa tiếng Pàli, còn pagoda đến từ buddha tiếng Phạn qua trung gian bud tiếng Ba Tư, như phù đồ là phiên âm Trung Quốc của buddha.

Nói Huệ Hạo và những người thời ông có một kiến thức thực sự về thứ âm nhạc, mà ông gọi là Phạn bối, bởi vì một ghi chú trong Pháp uyển châu lâm 36 tờ 576a2-12 cho biết Phạn bối không phải là một cách đọc văn xuôi đều đều, mà là một thứ âm nhạc gồm tới những 7 thanh khác nhau và có thăng giáng. Nó viết: “Tào Thực mỗi khi đọc kinh Phật, liền ròng rã thưởng ngoạn, cho đấy là tôn cực của đạo lớn, bèn chế ra 7 thanh mới với những âm hưởng thăng giáng khúc chiết khác nhau. Người đời phúng tụng, đều làm theo cách của ông”. Nói khác đi, cái mà người Trung Quốc gọi là bối, không có liên quan gì hết với bhanna của Ấn Độ, dù bối là một phiên âm của bhanna.

 Căn cứ vào những phân tích sơ lược vừa nêu, bây giờ ta có thể tạm thời xác định bốn chữ “ca tán tụng vịnh” gồm có những nghĩa gì. Ca là bất cứ một lời gì, mà người ta có thể hát được. Khi nó tấu bằng đồ kim đồ đá thì gọi là nhạc. Khi lời hát có vần điệu thì gọi là vịnh. Khi lời hát ấy có vần có điệu và có thanh thì gọi là tán. Và khi vịnh được viết theo vần điệu Ấn Độ thì gọi là tụng. Tụng có thanh cũng gọi là tán. Tán như vậy có thể nói là cao nhất và phức tạp nhất đối với ca, tụng và vịnh. Nếu tán được chơi bằng đồ ống đồ dây thì gọi là bối, nên lúc “các thiên thần tán bối thì đều lấy vận mà phổ vào đồ ống đồ dây”.

Bằng vào những xác định này, rõ ràng là âm nhạc Phật giáo Việt Nam cho đến thế kỷ thứ V có đến bốn thứ khác nhau, đấy là ca hát, ngâm vịnh, đọc tụng và tấu nhạc - hay đúng hơn, nhạc bối. Nó như thế không phải chỉ thường gồm có niệm, tụng và tán mà thôi, như những mô tả từng có của ông Trần Văn Khê đã quan niệm[51], và coi ca hát hay ngâm vịnh không phải là thuộc loại lễ nhạc Phật giáo Việt Nam, mà là những du nhập mới của thế tục Tây phương hay Đông phương. Ca hát và ngâm vịnh do đó là một thành phần quan trọng trong lễ nhạc Phật giáo và ngày nay chúng ta có bổn phận phục hồi lại địa vị chính đáng của chúng trong lễ nhạc Phật giáo nước ta.

Việc những thiếu sót và sai lầm đã xảy ra trong quan niệm hay mô tả lễ nhạc Phật giáo, dĩ nhiên đến chính từ sự bỏ rơi quên lãng của hàng ngũ Phật giáo, mà vào năm 519 Huệ Hạo đã phải than vãn là “người về sau chế tác dở dang, rồi có lúc chỉ những chú sa di và những đứa con nít truyền thọ cho nhau, lâu thành thói quen, đến nỗi không còn có một bài hay bản nhạc”. Nó vì vậy không có gì đáng ngạc nhiên hết.

Điều may mắn là, ngày nay chúng ta đang còn có được một đôi chữ kiểu những chữ trên, nhờ đấy một phần nào sinh hoạt âm nhạc Việt Nam cũng như Phật giáo Việt Nam được biết, giúp ta không những viết lại lịch sử âm nhạc Việt Nam và lễ nhạc Phật giáo Việt Nam, mà còn mở đường cho thấy âm nhạc Phật giáo và lễ nhạc Phật giáo Việt Nam ngày nay phải như thế nào, để đáp lại lịch sử âm nhạc và lễ nhạc vĩ đại đó. Thí dụ, chúng ta phải đưa những bài hát và trường ca vào những buổi lễ hiện nay, mà không sợ bị chỉ trích là “tân hóa” hay “hiện đại hóa” hay “làm theo Tây phương” v.v... hay thiếu “cung kính”. Ngay cả việc tấu nhạc hay đại hòa tấu tại những buổi lễ Phật giáo cũng có thể được đưa vào, nếu ta đủ người, bởi vì “tấu ca bằng đồ kim đồ đá thì gọi là nhạc... và phổ tán bằng đồ ống đồ dây thì gọi là bối”. Tấu nhạc và ca hát như thế là những yếu tố quan trọng của âm nhạc và lễ nhạc Phật giáo, chứ không phải chỉ có tán, tụng, hay những thứ như niệm hương, thỉnh hương v.v...

Một khi đã nói tới tấu ca và phổ tán, dĩ nhiên phải có nhạc cụ. Trên cơ sở những báo cáo của Huệ Hạo thì để làm những chuyện đó, người ta phải có những nhạc cụ bằng kim loại, bằng đá, bằng ống và bằng dây. Bốn thứ nhạc cụ ấy, Hạo biết chúng ở Trung Quốc. Ở nước ta, Sáu lá thư trên không cho ta một thông tin nào hết. Nhưng một lần nữa, chúng ta may mắn có được bệ đá chùa Vạn Phúc với những nhạc thần và nhạc cụ của chúng.

Như đã nói, những bệ đá ấy mỗi một mặt được khắc với một hình hoa sen ở giữa nằm trong một trang trí theo dáng lá bồ đề và hai bên gồm có 5 nhạc thần tấu nhạc mỗi bên. Ông Trần Văn Khê là người đầu tiên phân tích cho thấy mười nhạc thần ấy chơi chín thứ nhạc cụ khác nhau, đấy là phách, hồ cầm, sáo, kìm, hoàng sênh, tỳ bà, ống tiêu, đàn nguyệt và trống cơm. Nhưng ông đã không phân tích tiếp theo nhằm giải thích tại sao lại chỉ vỏn vẹn có 9 thứ nhạc cụ đó. Trong số 9 nhạc cụ này, không cái nào có thể coi như làm bằng kim loại hay làm bằng đá, ngược lại chúng hoàn toàn hoặc thuộc loại làm bằng dây như hồ cầm, kìm, tỳ bà v.v... hay thuộc loại làm bằng ống như ống sáo, hoàng sênh v.v...

Tại sao lại xảy ra sự tình này? Phải chăng vì vào thế kỷ thứ V người nước ta chỉ biết chín thứ nhạc cụ ấy mà thôi? Cố nhiên là không phải, bởi vì họ đã biết tối thiểu là một hai nhạc cụ khác, ngoài 9 nhạc cụ vừa kể, và thuộc về loại đồ kim đồ đá, đó là trống đồng ghi lại trong Hậu Hán thư và khánh đá ghi ở Ngô chí cũng như trong Giao Châu ký của Lưu Hân Kỳ, mà Sơ học ký 16 tờ 15b2 và Nguyên hòa quận huyện đồ chí 38 tờ 15b10 đã cho dẫn.

Như vậy, trống đồng và khánh đá đã xuất hiện ở nước ta vào cuối thế kỷ thứ IV đầu thứ V, căn cứ vào tình trạng tư liệu vừa dẫn. Thế thì, nếu chín thứ nhạc cụ ấy đã được khắc ra, đấy không phải vì người nước ta và Phật tử nước ta chỉ biết có 9 thứ đó mà thôi.

Để giải thích sự hiện diện của chúng, chúng ta phải trở về đoạn bình luận trước của Huệ Hạo. Theo Hạo “tự nguyên ủy các thiên thần tán bối thì đều lấy vận mà phổ vào đồ ống đồ dây”. Chín nhạc cụ của ta, như đã nói, đều thuộc đồ ống và đồ dây. Do vậy, mười nhạc sĩ chơi chín nhạc cụ ấy là những thiên thần, và những nhạc thần này đang tán bối. Tán bối từ đó phải nói là đã thông dụng và phổ biến ở nước ta.

Điều này cũng không có gì lạ cho lắm, bởi vì, nếu Tào Thực không phải là người khai sáng ra khoa Phạn bối Trung Quốc, thì chính những Phật tử nước ta và miền Nam Trung Quốc đã phổ biến nó, và họ không ai khác hơn là Chi Khiêm (180-257?) và Khương Tăng Hội (190? - 280).

Về Khiêm, cả Cao tăng truyện 1 tờ 325b3 và Xuất tam tạng ký tập 13 tờ 97c12-13 đều cho biết Khiêm “hựu y Vô lượng thọ trung bản khởi, chế tán Bồ tát liên cú Phạn bối tam khế “ - lại dựa vào câu chuyện bản khởi trong kinh Vô lượng thọ làm ra ba lời tán phạn bối Bồ tát liên cú. Còn Hội thì Cao tăng truyện 1 tờ 326a22-23 bảo “hựu truyền Nê hoàn bối thanh chư mỵ ai lượng, nhất đại mô thức” - lại truyền Nê hoàn bối, thanh vận lưu loát buồn bã trầm hùng, làm mô thức cho một thời đại. Hội như đã nói, là một người xuất gia, tu học và thọ giới tại nước ta. Nê hoàn bối do ông truyền cho Trung Quốc như thế rất có thể là một xuất phẩm văn hóa của tập thể Phật giáo Việt Nam.

Lịch sử lễ nhạc Phật giáo Việt Nam vì thế có thể nói là đã bắt đầu vào thế kỷ thứ II, nếu không là bắt đầu với Nê hoàn bối và Khương Tăng Hội. Một khi đã nói bối, người ta phải có chín nhạc cụ trên để tán nó hay phổ nó. Chín nhạc cụ ấy do đó rất có thể xuất hiện trước thế kỷ thứ V, nếu không là vào khoảng thế kỷ thứ II hay thứ III. Chúng giúp tạo nên nền lễ nhạc Phật giáo Việt Nam, và phân biệt nó với những thứ âm nhạc khác.

Trong liên hệ này, cũng cần thêm rằng một lý do khác cho những nhạc cụ bằng đồ đá và đồ kim không xuất hiện trong chín thứ nhạc cụ ấy rất có thể là sự phân biệt của Hạo về nhạc và bối. Bối là một thứ lễ nhạc do phổ tán bằng đồ ống đồ dây mà thành, còn nhạc thì do “tấu ca bằng đồ kim đồ đá” mà nên. Vì chỉ do tấu ca bằng đồ kim đồ đá mà nên, nên nhạc có thể là bất kỳ một thứ nhạc nào, từ nhạc sầu nhạc oán cho đến nhạc vui nhạc cợt hay nhạc để cúng dường đức Phật. Theo mô tả này, nhạc có thể nói là âm nhạc tổng quát, còn bối là lễ nhạc tổng quát. Có lẽ vì phân biệt ấy, mà những nhạc cụ thuộc loại đồ kim đồ đá đã không xuất hiện trong chín thứ nhạc cụ của ta.

Bằng những bản cãi sơ sài trên, điều trở thành rõ ràng là, một phối hợp những thông tin về âm nhạc của những lá thư với hình ảnh những nhạc cụ của nền nghệ thuật Tiên Sơn đã đem lại cho ta những kết luận khá lôi cuốn về lịch sử âm nhạc Việt Nam và Phật giáo Việt Nam.

Đầu tiên, dĩ nhiên là những kết luận về lịch sử âm nhạc Việt Nam một cách tổng quát. Theo ông Trần Văn Khê, thì lịch sử âm nhạc nước ta có thể chia làm 4 giai đoạn, đấy là: Giai đoạn từ khởi nguyên đến thế kỷ thứ X, giai đoạn từ thế kỷ thứ thứ X đến thế kỷ thứ XV, giai đoạn từ thế kỷ XV đến thế kỷ thứ XVIII, giai đoạn từ thế kỷ thứ XVIII cho đến bây giờ.

Về giai đoạn đầu, hay đúng hơn về giai đoạn từ năm 111 tdl. cho đến năm 939, ông viết trong bản nghiên cứu đầy khởi sắc và rất lôi cuốn của ông là, “không một thông tin về âm nhạc” đã tìm thấy[52]. Bây giờ theo như những trình bày trên của chúng tôi, chúng ta không thể lập lại kết luận ấy của ông Khê, bởi vì chúng ta có khá nhiều “thông tin về âm nhạc” không những trên những bệ đá chùa Vạn Phúc, mà còn trong những lá thư của Đạo Cao và ghi chú của những người khác. Chúng ta biết sự có mặt của ca hát, ngâm vịnh, đọc tụng và tấu nhạc cũng như của những nhạc cụ đồ ống, đồ dây, đồ kim và đồ đá vào thế kỷ thứ V tại nước ta.

Sự có mặt phong phú và đa dạng này của âm nhạc Việt Nam thời đó không có gì đáng ngạc nhiên cho lắm, để có thể nghi ngờ. Viết giữa những năm 380-420, Giao Châu ký của Lưu Hân Kỳ, dẫn theo bản do Tăng Đào tái kiến năm 1820 quyển 1 tờ 2a9-10 đã phải nhận xét về tình trạng âm nhạc nước ta thế này: “Phong tục Giao Châu thích gảy đàn, những đứa mục đồng cưỡi trâu ở đồng lạch cũng hát nghêu ngao những bài ca xa xa, trẻ con nhóm lại ở dưới trăng, vỗ tay tạo nhịp rầm rộ để khiến cho bài ca hay”- tục hảo cổ cầm, mục thụ ư dã trạch thừa ngưu, xướng liêu liêu chi ca, đồng lệ ư nguyệt hạ, phủ chưởng phát lệ dao dĩ lịnh mỹ ca.

Với những nhận xét đoạn phiến này, rõ ràng là, không chỉ Phật giáo, mà còn cả nhân gian Việt Nam đã ưa đánh trống gảy đàn, xướng ca hát bội. Chúng như thế chứng thực một cách không chối cãi và độc lập những phân tích trên của chúng tôi về tình trạng âm nhạc Việt Nam và Phật giáo Việt Nam thế kỷ thứ V.[53]

Sự ưa thích âm nhạc Phật giáo cũng như không Phật giáo ấy giải thích cho ta không ít, tại sao từ sau năm 939 trở đi nhân dân ta từ vua cho đến dân ai ai cũng ưa nhạc và nhạc đã thường là một vấn đề khá khó khăn cho những nhà cầm quyền về phương diện luật pháp cũng như chính trị. Nó cũng giải thích không ít, tại sao người nước ta lại hay thiên trọng về thơ và vận văn.

Cố nhiên, để lý giải một cách đầy đủ và thấu triệt những vấn đề này cũng như lịch sử âm nhạc Việt Nam giai đoạn từ năn 111 tdl. Cho đến năm 939  người ta phải nghiên cứu hết mọi tư liệu thành văn và không thành văn hiện còn, một việc chúng tôi không thể làm ở đây. Tất cả những trình bày cho tới lúc này nhằm cho thấy, không nên kết luận một cách vội vã rằng, giai đoạn từ năm 111 tdl. Cho đến năm 939 không có những thông tin về âm nhạc của nó, như ông Khê đã làm, đồng thời nêu lên một số những dữ kiện cho việc nghiên cứu lịch sử âm nhạc nước ta ở giai đoạn đó.

Tiếp theo là những kết luận liên quan tới lễ nhạc Phật giáo Việt Nam và âm nhạc Phật giáo Việt Nam. Và chúng có thể được nhìn từ hai khía cạnh khác nhau, đấy là khía cạnh lịch sử và khía cạnh thực tiễn.

Về khía cạnh lịch sử, chúng ta biết lễ nhạc Phật giáo Việt Nam bắt đầu với Nê hoàn bối “do Khương Tăng Hội truyền” vào đầu thế kỷ thứ III, nếu không là sớm hơn vào thế kỷ thứ II. Nó phát triển để trở thành tròn đầy vào thế kỷ thứ V với sự ra đời của việc phân biệt ca vịnh ra khỏi tán tụng cũng như ca ra khỏi vịnh và tán ra khỏi tụng, dựa trên thanh vận cũng như nhạc cụ. Vào thế kỷ ấy, tối thiểu chín thứ nhạc cụ đã được coi như cần thiết cho việc thực hiện thứ lễ nhạc Phật giáo được biết như là tán bối hay phạn bối. Những chuông và khánh chắc cũng phải có mặt lúc đó. Còn về nhạc bản, thì ngoài Nê hoàn bối, chúng ta chắc có nhiều bối khác. Nhưng ngay như cả thời Huệ Hạo, cái tình trạng, “người về sau chế tác đã dở dang, rồi có lúc chỉ những chú tiểu hay những đứa con nít truyền thọ cho nhau, lâu thành thói quen, đến nỗi không còn lại được một bài”, đã xảy ra. Cho nên, ngày nay chúng ta không biết một tí gì hết về nhạc bản của thế kỷ thứ V và trước đó trong tình trạng tư liệu hiện tại. Dẫu sao đi nữa, lễ nhạc Phật giáo Việt Nam tối thiểu đã có một lịch sử, và đây phải kể là một may mắn.

Về khía cạnh thực tiễn, việc nghiên cứu những thành tố của lễ nhạc Phật giáo Việt Nam thế kỷ thứ V đã mở ra cho ta những con đường mới dẫn tới việc xác định tình trạng lễ nhạc Phật giáo nước ta hiện nay cùng những nhu cầu cần thay đổi của nó.

Chúng tôi đã dẫn ra là, cứ theo ông Trần Văn Khê thì lễ nhạc Phật giáo Việt Nam ngày nay chỉ gồm có tán và tụng. Ông không kể đến những loại âm nhạc khác, điển hình như bài Văn tế thập loại chúng sinh của Nguyễn Du hay bài trường ca Hào quang máu lửa của Nguyên Thông. Có lẽ ông nghĩ, loại âm nhạc của văn tế là một du nhập thế tục Đông phương, còn thứ của trường ca là một du nhập của Tây phương hiện đại; chúng vì thế không đáng được coi là thuộc loại âm nhạc Phật giáo, chứ khoan nói chi tới lễ nhạc Phật giáo Việt Nam.

Bấy giờ, nếu từ thế kỷ thứ V Đạo Cao đã phân biệt cho ta tối thiểu bốn thành tố khác nhau của nền lễ nhạc Phật giáo Việt Nam, đấy là ca hát, ngâm vịnh, đọc tụng và tán bối, thì ta không có lý do gì mà không gồm những thứ như văn tế, trường ca v.v... vào loại lễ nhạc Phật giáo Việt Nam hiện nay.

Kết luận này là sát hợp, không những vì nó dựa trên tình trạng âm nhạc thực tiễn của Phật giáo nước ta, mà còn vì muốn thay đổi cái khung cảnh thực tiễn ấy nhằm chính thức đưa những bài văn tế đầy ý nghĩa và nhạc điệu trầm hùng kiểu bài Hào quang máu lửa vào trong những buổi lễ cầu nguyện trước đấng từ phụ của Phật tử chúng ta ngày nay.

Lễ nhạc Phật giáo Việt Nam có một dòng sinh mệnh đặc thù của nó, và việc đưa vào những bài ca như thế không gì hơn là một phát triển của dòng sinh mệnh đó, mà từ thời Đạo Cao trở đi đã được xác định một cách khá rõ ràng, như đã thấy. Và không cần phải nói, cao điểm của nền lễ nhạc cũng như âm nhạc Phật giáo Việt Nam là tấu nhạc hay tán bối, nghĩa là, “đem vận mà phổ vào đồ ống đồ dây”. Những nhạc sĩ Phật giáo Việt Nam hiện nay có thể viết ra những bản hòa tấu dùng cho những buổi lễ Phật giáo, như tổ tiên ta từ hơn một ngàn năm trăm năm trước đây đã làm, mà không sợ bị phê bình là “làm theo Tây phương”.

Cuối cùng là những kết luận về âm nhạc Việt Nam và Phật giáo Việt Nam một cách tổng quát. Âm nhạc Việt Nam vào cuối thế kỷ thứ IV đầu thế kỷ thứ V, như những mô tả đoạn phiến của Lưu Hân Kỳ giữa những năm 380-420 trong Giao Châu ký cho thấy, là một thứ âm nhạc khá phát triển.

Trước hết, người nước ta ưa “đánh trống gảy đàn”. Nói vậy dĩ nhiên ta không thể biết trống gồm những thứ trống gì và đàn gồm những đàn gì. Tuy thế, căn cứ vào những phân tích của chúng tôi ở trên về âm nhạc Phật giáo Việt Nam, đặc biệt là về những nhạc cụ của nền nghệ thuật Tiên Sơn ta có thể khẳng định là, về trống nó phải gồm những thứ trống cơm, trống đồng và trống da, còn về đàn nó phải gồm tối thiểu hồ cầm, kìm, tỳ bà và đàn nguyệt. Ngoài ra, muốn đầy đủ, người ta phải kể thêm chuông, mõ và khánh.

Tiếp đến, chuyện mục đồng hát những “bài ca xa xa” và những đứa con nít vỗ tay dưới trăng “phát ra bài dao đẹp để khiến cho bài ca hay”. Về chuyện mục đồng hát những “bài ca xa xa”, trên phương diện cắt nghĩa không gặp một khó khăn đáng chú ý nào. Chỉ đáng tiếc là, Thái bình ngự lãm trong khi cho dẫn “bài ca xa xa” này đã tóm tắt nó thành “ca khúc nói về sức trâu mạnh yếu tùy theo đồ cầy nặng nhẹ”, mà không chép nguyên văn nó ra. Dẫu sao đi nữa, đây là bài ca dao đầu tiên được biết về niên đại và về nội dung. Nó là bài ca của những người nông dân lao động.

Nhưng về chuyện những đứa con nít v.v... chúng ta gặp một vài trở ngại cần nói. Nguyên văn chữ Hán trong Thái bình ngự lãm 572 tờ 5b3-6a1 là: “Đồng lệ ư nguyệt hạ phủ chưởng phát lệ dao dĩ lịnh mỹ ca”, mà ta có thể dịch thành “những đứa trẻ con dưới trăng vỗ tay phát ra bài dao đẹp để khiến bài ca hay”. Dịch như thế, người ta có thể cắt nghĩa nó theo nhiều cách, đặc biệt là đối với chữ “dao”. Dao là một bài hát không có chương khúc, còn ca là một bài hát có chương khúc. Với định nghĩa này, thì làm sao “phát lệ dao dĩ lịnh mỹ ca” hiểu như “phát ra hay hát ra những bài dao đẹp để khiến cho bài ca hay” lại có thể được. Dao và ca là hai thứ khác nhau. Vậy, cách cắt nghĩa kết nối hai vế “phát lệ dao” và “dĩ lịnh mỹ ca” với nhau tỏ ra không xuôi cho lắm, dù nó vẫn có thể. Cách thứ nhì là cắt chúng thành hai vế độc lập kết nối trực tiếp với vế “vỗ tay”. Câu dẫn trên có thể hiểu thành: “Nô lệ trẻ con dưới trăng vỗ tay làm phát ra vẻ đẹp của bài dao hay để làm hay bài ca của chúng”.

Nếu chấp nhận cách hiểu này, chúng ta có thể thấy là, vào khoảng những năm 380-420 về phía âm nhạc bình dân, ca và dao ít nhất là hai thứ được họ ưa thích nhất. Phải chăng vì tính chất bình dân và ưa chuộng này, mà ca hát đã trở thành một phần của lễ nhạc cũng như âm nhạc Phật giáo Việt Nam thế kỷ thứ V và là một đóng góp đặc biệt của quần chúng Phật tử bình dân Việt Nam? Hay sự ưa thích và phổ biến những thứ âm nhạc loại ấy là một thành quả của nỗ lực truyền bá và đại chúng hóa của Phật giáo tại nước ta vào thế kỷ ấy? Những câu hỏi này, ngày nay chúng ta không thể trả lời một cách chính xác đáng muốn, bởi vì về một phía chúng ta không có tư liệu, và về phía khác những bài ca và những bài ca dao được bảo tồn cho tới bây giờ đã không thể định tự thời gian xuất hiện một cách chắc chắn.

Chắc hẳn một diễn trình hỗ tương nào đấy đã xảy ra giữa âm nhạc Phật giáo và âm nhạc dân tộc ta cho sự ra đời của thứ ca hát Phật giáo trong lễ nhạc Phật giáo Việt Nam, và đang chờ đợi người nghiên cứu nó. Quan hệ giữa dân ca và dân nhạc, giữa giáo ca và giáo nhạc đáng được chú ý một cách thấm sâu sắc.

Sau cùng, căn cứ vào những phân tích dân ca và giáo ca vừa thấy, thì việc Đạo Cao liệt ra thứ tự “ca tán tụng vịnh” không phải là không có ý nghĩa của riêng nó. Nếu Phật giáo là nhằm cho hết mọi người và nếu ngay cả những trẻ mục đồng chăn trâu cũng nghêu ngao “hát những bài xa xa”, thì ca hát phải là một phương tiện truyền giáo đầu tiên nhằm diễn đạt nó. Âm nhạc Phật giáo Việt Nam mở ra một phần nào cách thế truyền bá Phật giáo của những thế kỷ trước.

Mặc dù đã cố gắng sơ lược hết sức trong việc trình bày giá trị của những lá thư đối với việc nghiên cứu lịch sử âm nhạc Việt Nam và Phật giáo Việt Nam bằng cách bỏ qua một số lớn vấn đề và chi tiết, chúng tôi cũng vẫn không thể rút gọn một cách đáng muốn. Có lẽ lịch sử âm nhạc nước ta trước năm 939 là quá phức tạp để có thể viết gọn trong một vài dòng.

Bởi ngay lúc bấy giờ, chúng đã cho thấy ít nhất là, lịch sử âm nhạc nước ta, thế nhạc cũng như giáo nhạc, trước năm 939, không phải là không có những tư liệu của nó cho chúng ta nghiên cứu.

Cố nhiên, nhiều vấn đề hiện đang vây phủ nó, như đã nói, và chỉ một khảo cứu mới trong tương lai hoàn toàn dành cho nó mới có thể soi sáng được, đặc biệt là vấn đề liên quan giữa dân ca và dân nhạc nước ta với ca vịnh của Trung Quốc và tán tụng của Ấn Độ. Đó là vấn là đặc biệt quan trọng, bởi vì nó sẽ giúp ta nhận ra âm nhạc của dân tộc ta gồm những thứ gì trước khi chịu ảnh hưởng của âm nhạc Trung Hoa và Ấn Độ.

Ở trên, chúng tôi nhấn mạnh đến cái thứ tự “ca tán tụng vịnh” do Đạo Cao liệt ra, ấy là nhằm cho thấy âm nhạc Phật giáo Ấn Độ và Trung Quốc chắc đã bị Việt hóa, trước lúc trở thành lễ nhạc và âm nhạc Phật giáo Việt Nam, bởi vì ca hát đã được đặt vào địa vị đầu tiên trên cả tán và tụng của Ấn Độ và vịnh của Trung Quốc. Hy vọng rằng, những nghiên cứu tiếp theo sẽ giúp giải quyết một phần nào những vấn đề liên hệ vừa nêu. Qua tất cả những bàn cãi, kết luận và gợi ý ấy, bốn chữ “ca tán tụng vịnh” của Đạo Cao trong lá thư trên quả thật là bốn chữ đặc sắc và quí giá đối với lịch sử âm nhạc Việt Nam và Phật giáo Việt Nam.

 

III. VỀ VĂN HỌC

Về khía cạnh văn học, Sáu lá thư trên là những tác phẩm xưa nhất của lịch sử văn học nước ta được phát hiện cho tới ngày nay. Đây không phải là chỗ cho chúng tôi bàn cãi xem những tác phẩm Hán văn do người nước ta sáng tác có nên coi là thuộc lịch sử văn học nước ta hay không. Chỉ cần nói ngay lúc này, nếu như ta dựa trên tính có thể hiểu được của những tác phẩm ấy, nghĩa là, tính thông đạt ngôn ngữ học của chúng đối với người Việt Nam ngày nay, để chối từ địa vị của chúng trong lịch sử văn học Việt Nam, thì xin nhớ cho rằng, có nhiều nền văn học trên thế giới, ở đó người đọc trong một ngôn ngữ đã không có thể hiểu được một tác phẩm viết trong ngôn ngữ đó, nếu nó được viết trước người đọc khoảng năm bảy trăm năm.

Ngược lại, nếu như ta dựa vào tính có thể hiểu được của những tác phẩm ấy đối với người Việt Nam sống vào thời điểm chúng ra đời, để loại chúng ra khỏi văn học Việt Nam, thì một lần nữa phải đưa ra tư liệu chứng minh rằng, người nước ta vào lúc bấy giờ không hiểu thứ ngôn ngữ xuất hiện trong những tác phẩm ấy, đặc biệt là khi ngôn ngữ ấy có nhiều liên lạc với ngôn ngữ của ta bây giờ. Thêm vào đó, những người tham dự vào cuộc trao đổi thư từ giữa họ đã có thể hiểu nhau một cách khá dễ dàng.

Lý luận như thế, chúng tôi không phải là không ý thức sự khác nhau giữa ngôn ngữ ta và ngôn ngữ Trung Quốc. Nhưng với những phức tạp của vấn đề nguồn gốc ngữ tộc của ngôn ngữ ta ngày nay, người ta không thể đơn thuần khẳng định một cách vô bằng về nguồn gốc của sự khác nhau vừa nói, nhất là khi nhiều ngôn ngữ trên thế giới đã chứng tỏ có một khả năng biến tính hầu như ma quái, tạo nên những tình trạng như tình trạng Chaucer đối với người Anh ngày nay.

Ai có thể bảo là, ngôn ngữ nước ta và dân tộc ta không biến thiên trong hơn một ngàn rưỡi năm từ thời Đạo Cao cho tới bây giờ? Do thế, chúng tôi nghĩ những tác phẩm Hán văn viết cách xa ta như của Đạo Cao đáng lý phải coi như thuộc lịch sử văn học Việt Nam. Bằng xác định niên đại 454-455 trên của chúng tôi, những lá thư ấy như vậy có thể nói là những tác phẩm xưa nhất hiện còn của lịch sử văn học nước ta.

Nếu lịch sử Việt Nam có thể chia ra làm ba thời đại chính, đó là: Thời đại độc lập nguyên thủy từ khởi nguyên cho đến năm 43, thời đại giải phóng dân tộc từ năm 43 cho đến năm 939 và thời đại hùng cứ đế vương từ năm 939 đến bây giờ, thì lịch sử văn học nước ta ở giai đoạn thứ hai có thể vạch ra một cách sơ lược như sau: